A Exposição “Histórias que a Arte Conta” reabriu a Sala Bernardelli no MNBA. Um dos espaços mais emblemáticos da instituição, o Museu Nacional de Belas Artes/Ibram inaugurou, no dia 17 de abril de 2026, a exposição Histórias que a Arte Conta. O público aprecia obras de artistas como Firmino Monteiro, Pedro Américo, Chaves Pinheiro, Correia Lima, Raimundo Cela, José Maria de Medeiros e Rodolfo Amoedo, autores de diferentes séculos (19 e 20) e estilos. Integra ainda a mostra a obra Antínoo, peça arqueológica datada dos séculos II–III d.C. e uma das mais antigas do acervo do MNBA, que retrata o jovem ligado ao imperador Adriano e que inspirou a logomarca do projeto.
Introdução:
A mostra expôs algumas obras restauradas pelo Museu Nacional de Belas-artes, Rio de Janeiro-RJ (MNBA-RJ) a partir de abril de 2026. Nota-se, na maior parte, temas em voga nas artes brasileiras do século XIX e início do século XX. O Academicismo, herdeiro do Neoclassicismo europeu do século anterior, impera. Vemos o Indianismo, literário e nacionalista; os temas históricos, épicos, religiosos, mitológicos e da Literatura Ocidental. As exceções são um retrato (embora pintura acadêmica) e uma escultura original da Antiguidade Greco-romana.
Pinturas: Iracema (1884) - José Maria de Medeiros / O último tamoio (1883) - Rodolfo Amoedo / Joana d’Arc (1883) - Pedro Américo / O voto de Heloísa (1880) - Pedro Américo / O último diálogo de Sócrates (1917) - Raimundo Cela / A narração de Filectas (1887)- Rodolfo Amoedo / Vercingetorix diante de Júlio César (1886) - Firmino Monteiro / Desdêmona (1892) - Rodolfo Amoedo / O Retrato do Intrépido Marinheiro Simão, carvoeiro do vapor Pernambucana (1853-57) - José Correia de Lima.
Esculturas: Deusa Ceres (1872) - Chaves Pinheiro / Antínoo como Baco/Dionísio (século II)- Autor desconhecido .
Iracema (1884) - José Maria de Medeiros
O jovem açoriano José Maria de Medeiros (1849-1925 ou 26) chegou ao Brasil em 1865, ano em que José de Alencar publicou Iracema. Quase 20 anos mais tarde, já então professor de Desenho Figurado da Academia Imperial das Belas Artes (como era designado o Museu atual), Medeiros escolheu um trecho do romance de Alencar para tema da pintura que apresentou na Exposição Geral de 1884. O pintor recebeu o título de Oficial da Ordem da Rosa, concedido pelo Imperador D. Pedro II.
Uma mudança no meio artístico carioca em meados da década de 1880: a perda de prestígio da pintura histórica e sua substituição, na preferência do público e da crítica, pela pintura de paisagem, cada vez mais valorizada como signo de modernidade e brasilidade.
O quadro foi pensado para a Exposição Geral, de modo que, uma das preocupações do artista era não passar despercebido em meio a tantas outras pinturas. Nota-se o cuidado de Medeiros ao pintar com minúcias as pequenas pedrinhas e conchas na areia da praia, o brilho e o movimento da onda do mar, as gaivotas voando ao longe, a vegetação abundante, criando um efeito de realidade para satisfazer o espectador, envolvendo-o nas dimensões da tela como num cenário.
A figura da indígena demonstra outra preocupação do artista: manter-se fiel à sua formação acadêmica, aos ensinamentos do mestre Victor Meirelles. A pose de Iracema – com a mão sobre o peito e uma das pernas levemente dobrada – nos faz pensar na estatuária clássica e mantém o decoro de um nu oficial, mesmo que adaptado ao realismo vigente. Se estivesse pintada em tamanho natural, Iracema pareceria muito próxima de nós, mas assim como se apresenta sugere uma distância respeitosa e adequada.
Esse mesmo decoro se percebe na escolha do tema retirado do romance de José de Alencar, consenso nacional que pode ser resumido como uma alegoria do processo de colonização. O nome de Iracema é um anagrama de “América”, e Martim, nome do personagem português pelo qual ela se apaixona, uma referência a Marte, o deus grego da guerra. O encontro entre os dois traz desordem e sofrimento. Mas o triste fim de Iracema é também o início da formação do povo brasileiro, simbolizado em Moacir, seu filho com Martim.
Inquieta está Iracema pela ausência do marido, sai em busca dele e chega à beira do lago (Medeiros a coloca em uma praia, talvez por representar uma paisagem mais interessante aos espectadores), já quando as doces sombras da tarde vestiam os campos. Encontrando ali fincada, na areia da praia, a flecha do guerreiro transpassando um guaiamu, e de que pende um ramo de maracujá, enchem-se-lhe os olhos de lágrimas, interpretando as ordens que aquele símbolo lhe revela – como o guaiamu deve ela andar para trás, e como o maracujá, que guarda a flor até fenecer, conservar a lembrança do amado.
Sem volver o corpo nem desviar os olhos da simbólica flecha, a filha dos tabajaras retrai lentamente os passos. As palavras são bem próximas das escritas por Alencar. Nessa passagem está sintetizada a impossibilidade de um encontro feliz entre nativos brasileiros e portugueses. Iracema compreende a mensagem codificada na flecha fincada na areia, deve respeitar a vontade de Martim e deixá-lo partir.
Há um aspecto muito significativo na escolha do pintor: ele expõe uma mensagem cifrada, usa a imagem já pronta deixada pelo escritor, e faz a alegoria de uma alegoria. Se levarmos adiante esse pensamento, podemos afirmar que Iracema, ao retrair os passos no quadro de Medeiros, além de retirar-se da vida de Martim, está também “deixando a cena” para que reste apenas a paisagem, o que de fato estava ocorrendo na pintura brasileira naquele ano de 1884.
FONTES:
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obras/83603-iracema
O último tamoio (1883) - Rodolfo Amoedo.
Relembra a morte do indígena Aimberê (15? – 1567), considerado uma grande liderança da Confederação dos Tamoios ou Guerra dos Tamoios, ocorrida entre 1554 e 1567, no sul fluminense e no litoral norte do Estado de São Paulo – um combate dos povos originários contra a colonização dos portugueses (chamados por eles de “perós”: desalmados, cruéis) no Brasil.
Em 20 de janeiro de 1567, aconteceu a Batalha de Uruçumirim, na atual região das praias cariocas do Flamengo e da Glória (onde o mar foi afastado pelo aterramento da orla no século XX), que arrasou o reduto, entrincheiramento ou fortim dos tamoios na recém fundada Vila de São Sebastião do Rio de Janeiro. A vitória dos portugueses e aliados temiminós (dentre outros) foi decisiva para o controle da região da Baía de Guanabara e expulsão dos últimos franceses, tupinambás e seus aliados. Os indígenas, de diversas nações, que se aliaram contra Portugal eram chamados de “tamoios” (os mais velhos e experientes, os quais lideravam as forças).
Na pintura vemos o cadáver do morubixaba (chefe, líder) Aimberê, que veio dar à praia, acolhido pelo padre jesuíta José de Anchieta (1534–1597). O quadro foi pintado em Paris, onde participou da Exposição de Belas Artes de 1883. No ano seguinte, foi exibido pela primeira vez ao público brasileiro na Exposição Geral de Belas Artes no Rio de Janeiro. No catálogo distribuído pela Academia Imperial foi descrito assim: “O padre Anchieta encontra em deserta praia o cadáver de Aimberê, o chefe dos Tamoios, e o contempla comovido antes de prestar-lhe os últimos deveres de sacerdote cristão”.
Amoedo baseou-se no longo poema indianista A Confederação dos Tamoios (1856), escrito por Gonçalves de Magalhães. O nacionalismo literário do século XIX é um dos aspectos do Romantismo brasileiro, pouco fiel à precisão histórico-documental.
Magalhães baseia-se em relatos de Anchieta, repleto de “ares lendários”, pois jesuítas protegiam indígenas aliados dos portugueses e dispostos à catequese. Já os hostis, - o caso de Aimberê e demais tamoios -, anatemizavam.
Anchieta afirma que a explosão de um barril de pólvora em uma canoa de guerra dos tamoios teria assustado a esposa de Aimberê, que correu mata a dentro. O morubixaba teria desertado temporariamente a posição de comando na batalha em busca da companheira, fato que contribuiu para a derrota dos tamoios. Frente a enorme tristeza e desonra, atirou-se nas águas da Guanabara para intencionalmente afogar-se.
O baiano Rodolfo Amoedo (1857-1941) mudou-se de Salvador para a Corte Imperial do Rio de Janeiro em 1868. Em 1873, iniciou os estudos no Liceu de Artes e Ofícios, onde teve como mestres Victor Meirelles (1832–1903) e Antônio de Souza Lobo (1840–1909). No ano seguinte, matriculou-se na Academia Imperial de Belas Artes, tendo aulas com Agostinho da Motta (1824–1878), novamente com Victor Meirelles, Zeferino da Costa (1840–1915) e Chaves Pinheiro (1822–1884).
Em 1879, viajou para Paris como pensionista da Academia e estudou na Académie Julian e na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, sob orientação de Alexandre Cabanel (1823–1889) e Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898). Retornou ao Brasil em 1887, ano da assinatura desse óleo, e realizou sua primeira exposição individual no Rio de Janeiro, em 1888. Nesse mesmo ano, foi nomeado professor honorário de pintura histórica na Academia, onde teve como alunos Baptista da Costa (1865–1926), Eliseu Visconti (1866–1944), Candido Portinari (1903–1962), Eugênio Latour (1874–1942), Rodolfo Chambelland (1879–1967), entre outros.
Apesar de ter uma visão essencialmente tradicionalista da pintura, o artista foi um dos introdutores de correntes artísticas que atualizaram a arte acadêmica, trazendo para o país um realismo burguês menos idealizado nos temas e no tratamento do que nas correntes neoclássicas e românticas predominantes no Brasil até então. No entanto, é visto como um artista ambíguo, que ao mesmo tempo renova e faz a defesa intransigente dos velhos padrões. Obras famosas: Marabá, O último tamoio, Más notícias e Desdêmona.
O surgimento da República transformou a Academia Imperial em Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Continuou a lecionar e foi considerado um ótimo conhecedor das técnicas artísticas. Sempre dava grande importância ao método de aprendizado no momento que ensinava seus alunos. Acreditava que o mais significativo não era criar especialistas. A maior pretensão era que todos aqueles que passassem por suas mãos se tornassem grandes entendedores de arte.
Tinha uma personalidade forte, a ponto de se envolver em diversas altercações.
FONTES:
https://artsandculture.google.com/entity/m04n2qzv
https://brasilianafotografica.bn.gov.br/
Mais detalhes sobre Rodolfo Amoedo aqui: http://www.dezenovevinte.net/obras/nsn_amoedo.htm
Joana d’Arc (1883) - Pedro Américo
Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905) foi um romancista, poeta, cientista, teórico de arte, ensaísta, filósofo, político e professor. Este “da Vinci brasileiro” é mais lembrado como um dos mais importantes pintores acadêmicos do país, deixando obras de impacto nacional.
Segundo uma narrativa histórica tradicional francesa, Joana d’Arc, como personagem não-fictícia célebre, é iniciada nos seus 17 anos de idade, quando, guiada por Santa Catarina de Alexandria (c.287-c.305), Santa Margarida de Antioquia (c.289-c.304) e pelo Arcanjo Miguel (guerreiro angelical), apresenta-se ao futuro rei francês Carlos VII (1403-1561), até então “delfim” (príncipe herdeiro do trono real francês), com o intuito de receber um exército para comandar e libertar a cidade de Orleans (França) do domínio inglês.
Um sentimento religioso de penitência, de amor e de esperança cobria todos os corações; era necessária apenas uma centelha para produzir uma explosão. Uma jovem camponesa de Domrémy nas fronteiras da Lorraine, Joana D’Arc, a Donzela de Orléans, acendeu essa centelha e a sorte dos franceses mudou (Sismondi, S. Histoire des Français. Paris. T.13, p. 102).
No século XIX a dita heroína recebe mais ampla representação pictórica e escultural. Sublinhamos que no referido período as academias de arte elegem a pintura histórica como mais prestigioso gênero artístico.
Pedro Américo teve contato com muitas das imagens europeias dedicadas à Joana d’Arc - como guerreira e mártir- e optou por pintá-la em um cenário distinto. Ele nos dá a ver não uma guerreira. Se sua tela apresenta no primeiro plano uma camponesa, no segundo plano dá indícios que trata-se de uma santa. Traja não figurino que poderia remeter à época medieval, mas de campônia europeia contemporânea ao pintor. Na obra, a jovem mulher traz consigo o olhar assustado que testemunha, pela primeira vez, “vozes espirituais” que lhe chamam, a visão mítica de uma das três santidades que a acompanhariam pelo resto de sua vida, um arcanjo, marca contraditória da sua santificação, como salvadora do povo, e da sentença de morte através de traidores e algozes: um cristo em forma de mulher.
O fato de Américo decidir retratar uma cena cotidiana, permite ao espectador cogitar inúmeras possibilidades de acontecimentos que resultaram na cena final. No óleo sobre tela, Joana D’Arc é ainda uma adolescente, veste as roupas simples de uma camponesa que colhia flores, jogadas ao chão após o espanto. O como, o aonde e o quando, têm infinitas respostas, todas corretas, a partir da ausência de elementos iconográficos mais evidentes. A partir dessa perspectiva, podemos compreender os demais elementos da obra, como é o caso do anjo que surge ao fundo da tela.
No primeiro plano, apresentou a cena de comum, de uma camponesa entre vasos de flores e um jarro de água. No segundo plano, por sua vez, nos deu a ver um cenário mítico, no qual figura um ser alado e etéreo – provavelmente um anjo – por entre uma luminosa nuvem.
O fato de Pedro Américo ter optado em apresentar uma cena de Joana D’Arc por suas origens, por volta dos 16 anos – não pelos anos que a tornaram heroína e santa martirizada aos 19 anos– manifesta, mesmo indiretamente, o contexto no qual estava inserido.
No Brasil, o pintor não obteve o mesmo sucesso que teve na Europa ao retornar nos anos de 1870. Na década seguinte, o artista viajou novamente para o Velho Continente, e passou a ponderar a respeito das temáticas a serem abordadas nas próximas composições, e abandona a pintura cívica, aproximando-se de temáticas históricas, religiosas, das alegorias e dos Orientalismos (ao gosto do público europeu). A partir dessa perspectiva, percebe-se a intenção comercial das composições seguintes do artista, na qual a obra Joana D’arc está inserida (estabelecendo-se por um tempo na França, este tema em parte nacionalista agradava o público daquele país).
FONTES:
https://artsandculture.google.com/entity/m047rcgy
https://periodicos.uffs.edu.br/index.php/FRCH/article/view/14117/9147
O voto de Heloísa (1880) - Pedro Américo
Pedro Américo afastou-se da produção dos temas histórico-heróicos (tal tema vemos em A batalha do Avaí) pelo menos durante a primeira metade da década de 1880 (só em 1888, ano da Abolição da Escravatura, nasceria seu óleo mais conhecido: O grito do Ipiranga, encomenda da monarquia que já estava em seus estertores). Nesta época notam-se diversas obras com personagens femininos religiosos e bíblicos. Este óleo se aproxima à Joana d’Arc porque ambas foram mulheres reais que ganharam auras de heroínas lendárias e literárias.
Heloísa e Abelardo viveram na Paris medieval do século XII. Mas diferente de Joana, Heloísa não manteve a castidade. Abelardo, seu professor de filosofia e outros ssberes, c.20 anos mais velho, a engravidou. O casal casou-se em segredo, a criança enviada para ser criada por parentes e Heloísa recolheu-se a um convento em Argenteuil.
O óleo de Pedro Américo retrata o momento em que Heloísa tomou o hábito de freira (votos perpétuos). Notamos, nos cantos à esquerda, que figuras diáfanas são produzidas pela fumaça do turíbulo de Heloísa. Alegorias etéreas do seu passado. A figura inferior, segurando um livro, poderia representar a vida dedicada à busca do conhecimento, quando estudante de filosofia e outros saberes. As duas figuras superiores representam a memória da paixão por Abelardo, quem nunca mais veria pessoalmente. O ex-professor também seguiu a vida religiosa em um mosteiro (falariam um ao outro apenas por epístolas).
Parece, para alguns observadores, que a freira dirige ao casal enevoado não um olhar de vergonha e repulsa, mas saudoso (lembrança do amor mundano).
Reuniram-se somente após a morte: segundo a tradição, desde os anos 1810 jazem juntos em um mausoléu ainda muito visitado por apaixonados no Père Lachaise, Paris.
A mudança da relação amorosa-erótica para a espiritualizada-idealizada é mote do Romantismo (em voga no século XVIII-XIX). Os nomes do casal perduraram através dos tempos na Literatura, donde Pedro Américo baseou-se. Passou pela pena de vultos como Petrarca, Pope, Rousseau, Lamartine etc. Tanto Joana quanto Heloísa, agradam os apreciadores franceses (para quem Américo vendeu suas pinturas na época) por serem figuras da cultura nacional.
O último diálogo de Sócrates (1917) - Raimundo Cela
Trabalho da juventude do cearense Raimundo Brandão Cela (1890-1954): destacado pintor, desenhista, gravador, professor e engenheiro brasileiro. O artista ficou mais conhecido por obras da maturidade, figuras nacionais e populares, a exemplo dos pescadores e jangadeiros cearences.
O último diálogo de Sócrates foi a oportunidade dada a Cela para estudar na Europa. O óleo em grandes proporções é sua participação à 24ª Exposição Geral de Belas Artes. Exposto em 1917, quando pode ser visto com traços antiquados, que perseguia a tradição das pinturas históricas, neoclássicas e europeias; típicas das obras da antiga Academia Imperial de Belas Artes. Porém, nota-se também originalidade e aspectos técnicos considerados “modernos”.
Destacam-se a luz e as cores vívidas do centro da cena. O artista é natural do litoral do Nordeste do Brasil. A luminosidade e “calor” transmitidos diferem bastante dos óleos europeus que abordam o mesmo tema.
Sócrates, condenado à morte (forçado a beber cicuta) por “desviar” jovens atenienses ensinando-os sua “filosofia de vida”, baseada quase inteiramente na ética, aponta um dos dedos para cima: exalta aos discípulos, sobretudo naquele momento, a maior importância que deve ser dada à vida metafísica (que pode ser entendida por espiritual). Exalta a defesa dos princípios coerentes e justos, mesmo que isso leve à morte física. Próximo ao centro, há uma figura debruçada em um plano sobre o qual há um pergaminho enrolado. Provavelmente é Platão, ainda jovem, um dos discípulos que imortalizou no diálogo “Fédon” os últimos momentos do mestre.
O gesto significativo do grande filósofo lembra personagens religiosos, por exemplo: João Batista, de Da Vinci. Uma das mãos aponta para o alto em referência a frase: “devo eu diminuir, para que Ele (Cristo) cresça!” (João, 3:30).
FONTE:
http://www.dezenovevinte.net/artistas/vraaf_rcela.htm
A narração de Filectas (1887)- Rodolfo Amoedo
Cena pastoral e idílica, na qual Filectas se dirige a dois jovens atentos, provavelmente Dafne e Cloé.
Esse Filectas ou Filetas, apesar do nome semelhante ao do poeta e erudito de Kos ou Cós (ilha grega próx. ao litoral oeste da atual Turquia), é certamente um dos personagens da novela pastoral “Dáfnis e Chloé”, de Longo (séc. II), inspirado na vida de Filitas ou Filectas de Cós. No livro II do romance, Filetas, um velho pastor, fala aos dois protagonistas a respeito de Eros, o deus do amor. Amoedo certamente não teve intenção de retratar o Filecta de Cós não fictício.
De certo modo, este tema faz um contraste a uma obra de Pedro Américo presente na Exposição: O voto de Heloísa, pintada sete anos antes do Filectas de Amoedo. A visão do amor nas antigas sociedades gregas chamadas de “pagãs” era distinta dos costumes exigidos pelo cristianismo tradicional, repletos de punição moral/espiritual às pessoas que viviam o mundo pré-cristão, estas tinham regras morais mas sem os pecados carnais que conhecemos.
Porém pode-se afirmar que o texto grego narra de maneira peculiar os percalços do amor erótico entre o casal de pastores adolescentes.
“Daphnis e Chloé” nada tem a ver com a mitologia; trata-se de um texto literário, do retórico Longus, provavelmente grego, datando talvez dos séculos II ou III d.C.
Nada se conhece a respeito de Longus. É provável que nem seja mesmo esse o nome do autor; parece que “Longus” teria a ver com o título original do texto, o qual sofreu distorções nas suas primeiras traduções. É um romance no estilo pastoral. Intitula-se, mesmo: "Pastorais"; tendo como subtítulo os nomes dos protagonistas.
Daphnis e Chloé, ou Dáfnis e Cloé, eram dois pastores ainda no início da puberdade, que viviam na guarda de seus rebanhos de cabras e ovelhas; viviam num lindo bosque dedicado às ninfas e ao deus Pã, próximo à cidade de Mitiléne, na Ilha de Lesbos (Grécia).
Haviam sido abandonados por seus pais, de famílias nobres, quando ainda bebês, neste bosque; e aí foram acolhidos e adotados por dois casais de pastores.
Dáfnis – o menino e Chloé – a menina: ela tecendo oferendas às ninfas dos bosques e ele, homenageando o deus Pã com os sons magníficos de sua flauta, a siringe.
Mas a intenção do passional Eros era transformá-los no mais belo e famoso casal de amantes do mundo. Contudo havia um problema, ambos, pela inocência e inexperiência da tenra idade, não sabiam praticar o amor entre si (relação sexual). O sentimento que nutriam um pelo outro causavam-lhes angústia e paixão (palavra esta originária do grego pathos, estado de espírito que, senão equilibrado com a razão, poderia ser considerado uma enfermidade).
Filectas era o mais velho e sábio pastor da redondeza, homem justo e o mais hábil tocador de siringe. Eros lhe apareceu como um menino travesso, a destruir seu belo jardim; foi levar-lhe a missão de ir ter com os dois, para lhes falar das coisas do Amor. Este é o contexto retratado na pintura de Amoedo.
A psicanálise aborda o texto mitológico para analisar as origens do comportamento sexual dos seres humanos. O francês Jacques Lacan (1901-1981), no Livro 11 da série “O seminário”, explica (expomos aqui de forma bem superficial e resumida um assunto bem complexo) que as pessoas não nascem prontas para o ato reprodutivo, como muitos animais ditos irracionais fazem no cio (dependendo da espécie, estes também agem por observação além do instinto). Geralmente a partir da puberdade há a pulsão sexual, porém tal é parcial, incompleta. O ser humano é um “animal cultural” (aliás o único) que necessita do aprendizado obtido por outros humanos, repassado de geração a geração. Eis um dos aspectos que demonstra que as pessoas dependem da cultura, assim como dependem de fontes de alimento.
O mote de Dáfnis e Cloé influenciou outras obras ao longo do tempo, talvez seja o caso do romance “The blue lagoon” (A lagoa azul, 1908), do irlandês Henry de Vere Stacpoole. O livro gerou o filme (hoje considerado cult)de mesmo título, lançado em 1980, tendo como “Cloé” a então adolescente atriz estadunidense Brooke Shields.
Voltando a pintura: o azul do céu desse óleo é singular, difere de outras obras, nas quais o céu é mais nublado e acinzentado. Amoedo foi fiel à luz das ilhas gregas. Pelo ambiente ensolarado da localidade, também foi criticado por alguns “cobradores do realismo”: as encarnações ou peles dos modelos eram alvas e rosadas, não bronzeadas como se esperava sobretudo do velho e sábio pastor, que vivia ao ar livre, sob o sol e seminu. Os modelos de Amoedo certamente eram pessoas brancas da Europa contratadas durante seus estudos em Paris.
Amoedo segue o tradicionalismo pastoril europeu, dentro da temática “Grécia Clássica”, como em Pastores da Arcádia (1637), de Nicolas Poussin. Entretanto, sua pintura oitocentista é menos rígida do que a dos seus antecessores, atende ao Academicismo brasileiro.
FONTES:
http://www.dezenovevinte.net/obras/amoedo_1888.htm
https://greciantiga.org/img.asp
https://www.escritoriodearte.com/artista/rodolfo-amoedo
https://pepsic.bvsalud.org/scielo.php
Vercingetorix diante de Júlio César (1886) - Firmino Monteiro
A pintura de Firmino Monteiro (1855-1888) retrata o momento que antecede a execução do líder gaulês capturado pelas forças romanas em 52 a.C., em Alésia, região da Borgonha (França).
Além dos próprios escritos de Júlio César sobre suas campanhas militares na Gália (França atual) e de Plutarco, possivelmente Monteiro baseou-se no historiador da Antiguidade Cássio Dio, que relatou que o general gaulês rendeu-se por conta própria, pegando os romanos de surpresa ao aparecer no acampamento inimigo após a derrota final. De acordo com Dio, Vercingetórix "veio sem se anunciar, aparecendo de súbito num tribunal onde César estava sentado como juiz". Reconhecera que, enfim, fora derrotado por um guerreiro melhor.
As legiões romanas teriam vencido a derradeira batalha do general gaulês de forma fantástica. Cercadas e em menor número, só não foram derrotadas porque o próprio César, envolto em sua capa púrpura (cor da nobreza romana), entrou no combate junto à cavalaria. Tal visão deu novo ânimo aos soldados para vencer os gauleses.
Na obra, Vercingetórix está algemado em uma masmorra ao lado de seu carrasco. Em um canto, o “fascio”: pequeno machado cujo cabo está envolto em um feixe de varas, símbolo da força de Roma. O ambiente lúgubre parece prenunciar o destino que o aguarda. Apesar disso, mantém a postura rija e a expressão insubmissa. Na tela de Monteiro, o guerreiro foi vencido, mas não parece derrotado.
É uma representação bem diferente do modo como Vercingetorix costuma ser retratado. Na década seguinte, em 1899, o francês Lionel Royer fez a pintura mais conhecida do líder gaulês. Na obra, ele aparece rendido em cima de um cavalo, lançando suas armas ao solo como rendição diante do general César. Não há qualquer honra ou dignidade, características que Monteiro tentou restaurar em sua tela.
Ambas pinturas não retratam o fato como foi relatado nas crônicas romanas da época. O chefe gaulês não apenas depôs as armas, despiu toda vestimenta militar (uma espécie de armadura “maleável”
feita basicamente de couro e peças de metal, como a dos romanos) e mostrou-se nu, representando vulnerabilidade.
Vercingetorix também não foi executado naquele momento (na tela vemos um soldado-carrasco portando um machado). Ocorreu que após ser levado à Roma, enjaulado feito fera, para ser exposto de forma humilhante ao povo da cidade, junto ao desfile militar dos vencedores, seu destino final não foi relatado. Possivelmente foi garroteado (enforcado), cerca de seis anos após, na masmorra. Execução ocultada aos olhos do público.
Monteiro mostra o herói gaulês quase que rodeado por seus zombadores, que fazem carantonhas, lembrando diversas representações de Cristo preso diante de Pilatos.
“A historicidade de Vercingetorix, preso e escravizado pelo Império Romano, dialoga diretamente com a escravização dos negros no Brasil”, diz Reginaldo Tobias de Oliveira, professor de história.
Ele diz que a obra de Monteiro, um homem negro, aborda de forma subjacente a opressão contra grupos racializados. “É aquela coisa: acusaram muito o Machado de Assis de não falar sobre racismo. Mas ele fala, é só você saber ler nas entrelinhas”, diz Oliveira. ”É a mesma coisa nessa tela. Firmino Monteiro está falando de racismo e da condição do negro no Brasil.”
O próprio Machado de Assis teceu comentários elogiosos sobre o artista na revista A Estação, exaltando a sua tenacidade e confiança. Como se resumisse o objetivo da mostra, uma das frases do texto foi pintada em letras pretas na entrada da sala expositiva.
“Nós amamos os homens dessa têmpera”, escreveu o escritor, em 1882. “Não desejamos outra coisa do que vê-los ilustres e recompensados.”
Artista negro, de origem modesta, Antônio Firmino Monteiro exerceu inicialmente os ofícios de encadernador e caixeiro. Na década de 1870, no Rio de Janeiro, freqüentou a Academia Imperial de Belas Artes. Realiza os primeiros estudos na Europa, para onde viaja, com a ajuda do imperador dom Pedro II. Na 26ª Exposição Geral de Belas Artes da Academia, em 1884, expõe 18 paisagens (sua preferência temática) e cinco quadros históricos, pelos quais recebe o título de Cavaleiro da Imperial Ordem da Rosa, conferido pelo imperador. Entre 1885 e 1887, realiza novas viagens de estudo à Europa, com permanência mais longa em Paris. Ao retornar, leciona pintura na Escola de Belas Artes da Bahia, e perspectiva e teoria da sombra no Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, em Salvador, onde permaneceu por um breve período. Realiza composições de temas históricos e religiosos, pinturas de gênero e paisagens. Como nota o estudioso Laudelino Freire (1873-1937), Firmino Monteiro, assim como o pintor Rodolfo Amoedo, revela interesse por questões técnicas da pintura, como, por exemplo, a química dos pigmentos.
Conhecida é sua pintura de história, após o sucesso de Fundação da Cidade do Rio de Janeiro (s.d.). Em sua produção, destacam-se, entre outros, os quadros Anchieta Escreve sobre a Areia o Poema à Virgem (s.d.), Um Episódio da Retirada da Laguna (s.d.) e Camões em seu Leito de Morte (s.d). O artista executou ainda pintura religiosa e de gênero. Para alguns críticos, sua paisagem emana um clima melancólico. O mascate (1884) é um óleo que registra a memória de sua infância pobre na atividade de caixeiro. Monteiro faleceu ainda jovem, por volta dos 33 anos, um pouco após a assinatura da Lei Áurea. Não houve tempo para que fosse melhor reconhecido ainda em vida.
FONTES:
https://www.escritoriodearte.com/artista/firmino-monteiro
Desdêmona (1892) - Rodolfo Amoedo
Num escuro quarto em Chipre, termina abruptamente a vida de Desdémona. O marido, um general mouro a serviço da República de Veneza contra os turco-otomanos (século XV), induzido por um inimigo interno, seu invejoso alferes Iago, a acreditar num presumido adultério, sufoca-a com o travesseiro para não manchar de sangue o leito do casal.
Parte dessa cena, do final da tragédia “Otelo” (1603), de William Shakespeare, é apresentada ao espectador. Somente a bela mulher de cabelos rubros, pele muito alva e rosada, jaz no leito. A forte luz branca central contrasta com o fundo em penumbras. A alvura que mais domina junto à tez da vítima é o lençol decaído de lado a expor o corpo. Nota-se um dos seios parcialmente desnudo, entre a seda do tecido, os desenhos em estilo arabesco na base da alcova, as sapatilhas com pequenas jóias.
A tragédia completa-se ainda com o suicídio de Otelo, quando confrontado com as provas da inocência de Desdêmona. O marido e feminicida não aparece no quadro, o estranhamento que sentimos por isso talvez seja proposital. A crítica (branca) da época (pós-Escravatura) ficaria “escandalizada” em ver um homem negro na alcova de uma mulher branca em estado tão vulnerável, mesmo embasado na peça shakespeariana. Por séculos Otelo foi interpretado por atores brancos ou de pele clara maquiados para parecerem negros (“backface”).
Amoedo interpreta obras literárias do período, tanto brasileiras quanto estrangeiras, que encontrariam mais de uma bela ilustração entre seus quadros, como fonte de inspiração. Tanto o tema quanto a pincelada/luminosidade poderia fazer alusão a um mestre francês que esteve em voga várias décadas antes: Eugène Delacroix.
Contudo, não podemos afirmar com base nas informações levantadas para esta pesquisa, se Amoedo teve ou não contato com Delacroix. Mas é provável que conhecesse ao menos seus quadros (em exposições e museus), já que se tratava de um artista de destaque no cenário artístico francês, falecido 30 anos antes, por ser mestre do Romantismo. Os desenhos decorativos do leito poderiam ser referências ao Orientalismo de Delacroix, que gostava de retratar temas exóticos aos europeus, de locais como Norte da África e Oriente Médio (pelas relações de Veneza, Gênova e outras cidades-Estado com o Império Otomano).
Outras formas também influenciaram a pintura de Amoedo nos anos em que passou na Europa, mas principalmente nos quadros que realizou de volta ao Brasil, retratando a sociedade da época.
http://www.dezenovevinte.net/obras/nsn_amoedo.htm
O Retrato do Intrépido Marinheiro Simão, carvoeiro do vapor Pernambucana (1853-57) - José Correia de Lima
Pode ser caracterizado como uma exceção no panorama da representação de negros no Brasil até meados do século XIX, panorama esse que se constitui basicamente do registro iconográfico produzido por viajantes. Isso porque a obra de Correia de Lima é um retrato, no qual o personagem não pertence à galeria de personagens retratáveis, a saber, dignos membros da elite, mas, ao contrário, trata-se de um marinheiro negro.
Correia de Lima Integrou a primeira turma da Academia Imperial de Belas Artes, em 1826, aos 12 anos apenas (naquela época escolas e academias de artes e ofícios aceitavam alunos ou aprendizes nessa faixa etária). Estudou pintura histórica com Jean-Baptiste Debret (1768-1848) e arquitetura com Grandjean de Montigny (1776-1850). Em 1837, tornou-se professor substituto de pintura histórica, no lugar de Araújo Porto-Alegre, então de licença. Entre o começo de 1843 e o fim de 1844, pediu licença remunerada para ir a Europa realizar tratamento de saúde. Assim pode ter entrado em contato com obras e artistas europeus. A produção de Correia de Lima limitada e poucas vezes ultrapassou o retrato individual ou em grupo. Dele foi descrito pela crítica, por exemplo, o desenho “Magnanimidade de Vieira” (1841): representa a famosa queima dos canaviais mandada atear pelo militar e senhor de engenho português João Fernandes Vieira (1610-1681), no tempo da luta pela expulsão dos invasores holandeses em Pernambuco.
Graças ao professor, foi encomendada a cópia em gesso da famosa escultura “A Vitória de Salmotrácia”, original que está no Museu do Louvre, Paris.
O retrato do marinheiro cabo-verdiano Simão Manuel Alves Juliano foi produzido em 1853, mas só mostrado publicamente em 1857, em exposição póstuma. O "preto Simão", foi um marinheiro responsável por resgatar, sozinho, 13 vítimas de um naufrágio na costa catarinense. A importância dessa obra, segundo o historiador da arte Luciano Migliaccio, está em apresentar "o primeiro retrato heroico de um afro-brasileiro".
A pintura, ao ser exposta pela primeira vez ao grande público, também rendeu homenagem ao autor, professor da Academia, que lecionou para relevantes artistas, como Victor Meirelles (1832-1903), e faleceu aos 42 anos.
Ela se torna ainda mais relevante quando se considera a intensificação, no Brasil do século XIX, das ideias derivadas do "darwinismo social", teoria que defendia uma suposta superioridade do branco (europeu) sobre as assim ditas "raças mais primitivas" (negros, índios e asiáticos).
Se a absorção dessas ideias no país tinha como pano de fundo a legitimação e manutenção do regime escravista, a obra de Correia de Lima é uma das primeiras que, lançada ao cenário público, passa a questionar claramente aquela teoria. Em suma, a obra sugere que Simão, um negro livre, não mostra sua superioridade apenas por arriscar, utilizando livre arbítrio, sua vida para salvar outras; mas, sobretudo, por não discernir a cor de pele de quem se arrisca a salvar.
Fontes:
https://econtents.sbu.unicamp.br/eventos/index.php/eha/article/view/4456
https://www.escritoriodearte.com/artista/jose-correia-de-lima
Deusa Ceres (1872) - Chaves Pinheiro
A deusa romana Ceres, também conhecida com Deméter na mitologia grega, responsável pela agricultura e boa colheita de grãos (donde veio o termo “cereal”), é aqui retratada em terracota, 1,26 metro de altura.
Carrega em um braço um ramalhete, que no lugar do trigo e de outros grãos parece portar ramos do cafeeiro (já que o café era o principal produto agrícola do Brasil na época). Na cabeça uma coroa de folhas que lembram o tabaco, no lugar das do trigo. Lembramos que os ramos das plantas que produzem o café e o fumo estavam no brasão do Império Brasileiro (e estão no da República até hoje). No outro segura a Cornucópia, representando a fartura em alimentos dada aos mortais que lhe rendiam culto. Desse objeto saem apenas muitas moedas. A estátua poderia assim ser destinada à decoração de algum local (público ou privado) ligado à atividade econômica vinculada à agricultura.
A característica da sua estatutária, em maior parte, pode ser observada nessa obra: uma figura roliça, em parte solene e com pouca dinâmica de movimento corporal, apesar da referência à cultura greco-romana da Antiguidade, a qual produziu famosas esculturas de aspectos contrários.
Os defensores de Francisco Manuel Chaves Pinheiro (1822-1884) poderiam comparará-lo a Aleijadinho, sob o contexto de produzir uma leitura própria sobre a estética europeia na Escultura. Seus detratores o classificariam como mero artesão preocupado com o ganha-pão através do cinzel e talhadeira, produzindo em grande quantidade sem maiores aprofundamentos no “pensar sobre Estética”.
Como escreveu o crítico Carlos Rubens em 1941: “Não vieram de suas mãos a nudez voluptuosa das Vênus nem a impressionante majestade dos Moisés; nunca seus dedos imprimiram à maleabilidade da tabatinga [argila mais clara] o movimento dum Discóbolo [atleta atirador de discos] ou a forma coleante e suave de uma gemedora imagem.”
Considerado mulato ou pardo, o nacionalismo brasileiro coincidentemente o acompanhou desde o nascimento, ocorrido dias antes do Grito do Ipiranga, na primeira semana do mês setembro de 1822.
Iniciou seus estudos em escultura na Academia Imperial de Belas Artes por volta de 1833, com Marc Ferrez (francês homônimo e tio do famoso fotógrafo brasileiro). Recebeu medalha de ouro com o trabalho de gesso Alegoria à Libertação do Brasil, em 1845. Em 1850, ingressou como professor na Academia, sendo nomeado substituto da cadeira de escultura, da qual se torna titular dois anos mais tarde, assumindo a vaga aberta com a morte de Elídio Pânfiro. Boa parte de sua produção é executada por encomenda do governo imperial.
Lecionou até dois meses antes de falecer, foram seus alunos Almeida Reis e Rodolfo Bernardelli, entre outros. Foi condecorado pelo imperador D. Pedro II com as insígnias da Ordem da Rosa, em 1859. Participou da Exposição Internacional de Paris em 1867, e exibiu a escultura equestre de gesso, de 2,82 metros de altura, de D. Pedro II na rendição de Uruguaiana (cena da Guerra do Paraguai), seu mais importante trabalho de estatuária (desde 1922 está no Museu Histórico Nacional-RJ, enviada pelo historiador Afonso d’Escragnolle Taunay, filho do Visconde de Taunay). É ainda de sua autoria a escultura em bronze do ator João Caetano. A obra, que participou da Exposição da Filadélfia (EUA) em 1867, hoje se encontra em frente ao teatro do mesmo nome, no Rio de Janeiro-RJ.
Em 1872, realizou a escultura Índio Simbolizando a Nação Brasileira, um dos mais característicos exemplos do indigenismo nas artes visuais brasileiras. É também autor de dois alto-relevos de madeira sobre a vida de São Francisco de Paula e dos 12 apóstolos, feitos para a Igreja de São Francisco de Paula, além de outros trabalhos decorativos, realizados por encomenda, para a Igreja de Nossa Senhora da Glória, no Largo do Machado, as matrizes do Engenho Novo e de São Cristóvão e para o Hospital da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro.
Chaves Pinheiro também era considerado excelente bronzista, tendo recebido muitos prêmios.
O nacionalismo o acompanhou até o fim, pois foi responsável por um busto de Tiradentes, vulto símbolo de herói-mártir pela independência da pátria, o qual começou a ser difundido no final do Império e melhor exaltado a partir da República.
Fontes:
https://acervodigital.unesp.br/handle/unesp/66511
https://www.escritoriodearte.com/artista/francisco-manuel-chaves-pinheiro
Antínoo como Baco/Dionísio (século II)- Autor desconhecido
Obra de autoria não identificada é uma peça original em mármore de Paros, Grécia. Foi encontrada, no século XIX, nas escavações patrocinadas por D. Tereza Cristina, Imperatriz do Brasil, nas vizinhanças de Roma, mais precisamente em Veio, antiga cidade etrusca.
O jovem Antínoo provavelmente era amante do Imperador romano Adriano (que viveu entre os anos 117 d.C. e 138 d. C.). Esculturas em sua homenagem são fartas, com características de Dionísio ou Baco, divindades grega e romana, respectivamente, ligadas à cultura do vinho.
A cabeça de Antínoo é adornada com uma grinalda com folhas da videira. Além do vinho, a videira está associada ao conhecimento dos mistérios do renascimento e da vida após a morte para a cultura grega. Cobre seus ombros uma pele de animal, que aparenta ser de leopardo, tal fera está ligada às representações de Dionísio.
Antínoo nasceu na Bitínia (atual Turquia). Por séculos as representações de sua imagem foram o padrão de beleza masculina. Templos foram erguidos em honra a este jovem e mais de 30 cidades do Império Romano emitiram moedas com o seu rosto. As suas esculturas foram encontradas espalhadas por todo o império, de Terragona (a Oeste do Império) à Armênia (no Leste). Acredita-se que totalizavam duas mil peças, das quais conhecemos hoje um pouco mais de 100.
Em número de representações de personagens da Antiguidade, este jovem é o número 3, após Alexandre o Grande e o Imperador Augusto. Diferente dos demais, originalmente era um simples grego escravizado.
A vida de Antinoo foi marcada pelo encontro com o Imperador Adriano quando ele tinha apenas 12 anos, na Bitínia. Adriano o trouxe à Roma, e muito provavelmente ordenou que ele fosse educado na escola imperial dos escravos, na colina chamada “Célio”. À parte poucos dados dos quais os estudiosos têm alguma certeza, a sua vida permanece numa bruma de mistério, acentuada pela sua morte, que aconteceu quando ele tinha por volta dos 20 anos, nas águas do Nilo.
A partir de 127 Antinoo viajou muito com Adriano pelo império, dos arredores de Roma à Grécia, Ásia Menor e África Setentrional, onde Antinoo morreu em 130.
Após 20 dias da sua morte, Adriano assinou o decreto no qual mandava fundar no Egito uma cidade que se chamava Antinoopolis.
Mais do que aparenta, um “simples amante do imperador”, a figura do belíssimo Antínoo tem um grande potencial para se desdobrar em conotações políticas, planejadas minuciosamente por Adriano, que fundou não só a cidade em sua honra, mas um culto ao jovem.
As representações do belo escravizado são conhecidas desde o Renascimento, acredita-se que o Antínoo-Baco do Museu Arqueológico de Nápoles (Itália) tenha servido como inspiração para o Baco do Michelangelo, por exemplo.
Em tempos modernos, até Oscar Wilde não resistiu ao jovem escravo da Bitínia, veja seu poema “The Sphinx”. Para não falar das vozes que dizem que a descrição de Dorian Gray teria sido feita a partir da observação de imagens de Antínoo, ou até mesmo Fernando Pessoa, que escreveu “Antinous” (1918), originalmente em inglês.
O busto em mármore foi doado à Academia em 1880. Em 1937, Antínoo passou a integrar o acervo do MNBA. Em 1992, a escultura sofreu uma queda e precisou passar por um processo de restauro. Entre 1995 e 1996, participou da exposição “Tesouros do Patrimônio”, no Paço Imperial (Rio de Janeiro-RJ).
A mostra Histórias que a Arte conta, 2026, usou o busto como símbolo do evento justamente por ter sido um padrão estético por séculos e por ser uma das peças mais antigas do acervo do Museu (tem quase dois mil anos).
A interação dela - junto às outras obras expostas na Sala Bernardelli - com o público, via ferramentas de multimídia digital, representa o deslocamento da visão tradicional que temos das exposições de arte em museus. Não mais obras “congeladas no tempo”, afastadas da nossa contemporaneidade, mas que se comunicam, conversam com os espectadores e fazem sentido no cotidiano atual, como se tivessem sido produzidas hoje, para o público do século XXI e, quiçá, de séculos vindouros.
Fontes:
https://www.romaemportugues.com.br/antinoo-o-jovem-mais-bonito-do-mundo/
Textos editados por Jenner Soares.
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